Loc Quang Bui, Bilder,die Seele zeigen

Marion Oelmann

Der Abstand zwischen Saigon und München ist groß. In vielerlei Hinsicht.
Der Maler Loc Quang Bui hat diesen Abstand überwunden. In vielerlei Hinsicht.
In seinen Werken bringt er Kultur, Maltechnik und Erinnerungen aus der östlichen und westlichen Welt zusammen. Die Mischung lässt Bilder entstehen, die eine fast meditative Ruhe ausstrahlen und zugleich von einer eigenwilligen Spannung getragen werden, die zu näherem und noch näherem Hinsehen anregt.
Diese Ruhe entsteht durch klaren, ausgewogenen Bildaufbau und wird durch sorgsam abgestimmte - in den jüngeren Bildern durch eine sehr zurückhaltende - Farbgebung gestützt. Während die Spannung zum einen durch benennbare Gegensätze wie Tiefe und Oberfläche, Struktur und Glätte, Komposition und Zufall hervorgerufen wird. Darüber hinaus, und das macht ihren eigenwilligen Charakter aus, resultiert sie aus dem fühlbaren inneren Kontrast, daß Loc Bui östliche Themen mit westlicher Technik ausdrückt und umgekehrt.
Diese sehr theoretische Betrachtung lässt sich vielleicht am besten an einem Beispiel nachvollziehen. Das Werk hat, wie die meisten Bilder Buis keinen Titel („Ohne Titel", 2002). Die quadratische Bildfläche wird von einer mäandernden Linie geteilt, die sich durch die Kante einer, den unteren Bildraum füllenden, vertikal gestreiften Wellpappen-Fläche ergibt. Diese Linie wird an ihrem Tiefpunkt von einem gelb gefärbten Stück Wellpappe senkrecht durchschnitten. Neben der haptischen Qualität der eingeklebten Wellpappe, steht eine Farbfläche, die in gedämpften Grün-, Grau- und Gelbtönen gehalten ist. Deren Gleichmäßigkeit ist von schwarzen Farbspritzerspuren unterbrochen. Die relative Glätte der in dünnen Lasuren aufgetragenen Farbe steht obendrein gegen das Relief der Wellen. Zugleich kontrastiert die Tiefe der Farben, die bei Standort- und Lichtwechsel changieren, mit der Undurchdringlichkeit der Pappe, die den Blick des Betrachters an der Oberfläche hält. Das alles aber fügt sich zusammen zu einer harmonischen Ruhe, die dazu einlädt, sich die Zeit zu nehmen. Den Linien im Bild mit den Augen zu folgen. Dem Stottern der Farbspritzer. Den Sprung in die Tiefen der Farbfläche zu wagen, kann man doch auf den sicheren Boden der „Wellpappe-Insel" vertrauen. Aber auch Assoziationen von Landschaft drängen sich auf. Von einer Schlucht in deren Tiefe eine Brücke über den Bach führte, die zerbrach und statt als Übergang zu dienen, nun zum Hindernis wurde. Gepflügte Felder in herbstlichen Frühnebel gehüllt.
Man könnte sicher noch vieles zu diesem Bild sagen. Ob man ihm und seiner Wirkung damit aber wirklich näher kommen würde, sei dahingestellt.
Es sind seine Themen, die bewirken, daß der Versuch das Werk von Loc Quang Bui in Worte zu fassen dem Wesen dieses Werkes eigentlich zutiefst widerspricht. Denn die beiden großen Themen seiner Bilder sind eben nicht (oder kaum) wirklich in Worte zu fassen: Erinnerung und Seele. So ist es auch nur konsequent, daß er selbst, gefragt nach der Entwicklung in seinem Werk, die von außen betrachtet von Figuration zur Abstraktion verläuft, diese mit einem (Wort-) Bild beschreibt:
Man stelle sich ein Glas vor, in dem Salzwasser steht. In seinen frühen Bildern, sagt Loc Quang Bui, habe er versucht das Glas und das Wasser darin zu malen. Er wollte im Bild die Schönheit der Oberflächen von Glas und Wasser beschreiben. Dann, allmählich, habe er das Glas, die Hülle, weggelassen, sich mehr und mehr dem Wasser, dem Inhalt zugewandt. Im Laufe der Jahre sei auch das Wasser in seinen Bildern nach und nach ausgetrocknet. Bis nur mehr das Salz übrig blieb. Die Essenz. War ihm Anfangs vor allem die Schönheit (der Erinnerung) wichtig, so ist es ihm heute die Wahrhaftigkeit (der Seele).
Es war ein langer Weg von seinen figurativen Anfängen im Geiste des sozialistischen Realismus bis hin zu den strikt abstrakten Werken von heute. Ein Weg, der Bui auch von Saigon nach München geführt hat.
An der Kunstakademie „Kultur und Kunst" in Saigon war der, von der vietnamesischen Regierung gewünschte, sozialistische Realismus Pflicht. Schon während des Studiums wollte Bui diese Pflicht nicht zur Kür werden. Nach dem Abschluß an der Akademie 1990 wußte er sicher, daß der Realismus nicht sein Ausdrucksmittel war. Wie er aber zu den abstrakten Bildern finden sollte, die er anstrebte, wußte er noch nicht. Ein Versuch, sich direkt dem Abstrakten zuzuwenden scheiterte. Er mußte einen anderen Weg wählen und dieser Weg führte ihn unter anderem 1993 nach Deutschland. Und tatsächlich konnte er sich erst im Westen ganz vom Figurativen lösen. Zunächst aber besuchte er in jeder freien Minute Museen, Ausstellungen und Galerien, um die westliche Kunst und ihre Maltechniken intensiv zu studieren. Bald fing er auch an, die neu erlernten westlichen Techniken seine Bilder zu integrieren. Aber seine Seele, war noch in der Heimat und so entstand, wie von selbst, die Spannung zwischen Inhalt und Technik.
Ganz realistisch gemalt hat er nur in der Zeit an der Kunstakademie. Diese Werke sind leider nicht mehr zu sehen. Vom Wunsch nach größerem Abstand zur Realität angetrieben, suchte er nach größerer Einfachheit in der Form. Das Bild „Mutterschaft I" (1998) zeigt einen ersten Schritt auf dem Weg zur Abstraktion. Deutlich sind Mutter und Kind noch erkennbar. Ebenso wie Kleidung, Frisur, Haltung und Blickrichtung.
In den Gesichtern aber sind die Augen zu Punkten geworden. Nase, Augenbrauen und Mund wurden zu Andeutungen. Harte, schwarze Konturlinien stanzen die Figuren regelrecht aus dem Hintergrund heraus. Die Oberflächenstruktur der pastos aufgetragenen Farben ist bei Figuren wie Hintergrund dieselbe. So sind die Körper nicht mehr Volumina vor einer Fläche, sie sind Fläche.
Vergleicht man das Bild mit dem ein Jahr später entstandenen „Mutterschaft II" (1999), erkennt man die weitere Entwicklung. Die Pinselstriche sind noch einmal grober geworden. Das Gesicht der Mutter ist (auf einen viel zu langen Hals gesetzt) gerade noch erkennbar. Das Gesicht des Kindes verliert sich (gesetzt auf einen ebenfalls viel zu langen Hals) in Pinselstrichen, die seinen ganzen Körper in Farbfeldern aufzulösen scheinen. Nur die wiederum dicke schwarze Konturlinie fasst die Farbflächen des Kinderkörpers zusammen und trennt sie deutlich von den Farbflächen des Mutterkörpers, der das Kind umgibt.
Neben diese beiden, thematisch und inhaltlich so ähnlichen Bilder könnte man das Bild „Freund" (1996 ?) legen, das ebenfalls des Thema der großen und kleinen Figur zeigt, um den nächsten Schritt zu verdeutlichen. Es ist der Titel, der den Blick des Betrachters auf die beiden Figuren lenkt, die als Figuren eigentlich nur noch zu erahnen sind. Die Form des menschlichen Körpers ist zu zwei unterschiedlich dicken und langen Farbstreifen zusammen genommen. Von der großen Figur ist ansatzweise noch die Schulterpartie und die Arme, von der kleinen Figur nur mehr der Kopf als solcher erkennbar.
In einem nächsten Schritt folgt das gänzliche Aufgeben von erkennbaren Formen zugunsten reiner Abstraktion, in der Formen und Farben sowie das Material zusammenspielen, um Erinnerungen des Betrachters anzuregen sowie die Bilder zunächst aus den Erinnerungen von Loc Quang Bui hervorgegangen sind.
Allen Figuren der genannten Bilder ist etwas gemeinsam: nur die Titel setzen sie jeweils in innige Beziehungen (Mutter und Kind, Freunde) zueinander. In den Bildern selbst beziehen sich die Figuren ausschließlich durch die Komposition aufeinander, nicht etwa durch Berührung, Gesten oder Blickkontakt. Vielleicht zeigt sich hier, in der Diskrepanz von Thema (im Titel) und Darstellung bereits, was Bui bei seinen späteren Bildern betont: daß die Erinnerung nicht eigentlich als Thema des Bildes fungiert, sondern als Auslöser für deren Entstehung.
Erinnerung, ob als Thema oder als Auslöser, bedeutet immer ein Zurückschauen in die Vergangenheit. Die Vergangenheit, auf die Bui sich bezieht, ist seine früheste Kindheit in einem Dorf in Viet Nam. Einem Dorf im Dschungel, weit ab von allem, in das seine Familie sich wegen des Krieges zurückgezogen hatte. Geboren 1967 in Saigon, verlebte er dort seine ersten Jahre. Trotz der ärmlich Umstände, war er glücklich und sind seine Erinnerungen daran von Schönheit geprägt. Diese Zeit fand ein jähes Ende, als er mit 10 Jahren mit seiner Familie nach Saigon zurückkam. Dort überschatten der Stress der Stadt und die erzwungene Dauerbeschäftigung seiner Eltern seine Erfahrungen.
Trotzdem ist es nicht ausschließlich die Suche nach einer verlorenen Zeit oder das Heimweh, das ihn zu dieser Rückschau veranlasst. Sondern in erster Linie die Suche nach Schönheit. Und Vergangenheit, sagt Bui, ist immer schön, wenn sie weit genug zurück liegt. Denn die Zeit wirkt wie ein Filter, der den Staub von den Erlebnissen nimmt.
Hört man, daß die Erinnerung an seine Kindheit in Viet Nam Grundlage vieler Bilder ist, ist man vielleicht geneigt, in den Bildern nach Erzählungen von eben dieser Kindheit, nach den Farben und Formen des Landes zu suchen. Das mag in den frühen figurativen Werken noch von Erfolg gekrönt sein. In den ungegenständlichen Bildern aber, wird man vergeblich danach suchen. Denn Loc Bui betont, daß die Erinnerungen nicht Thema seiner Bilder sind. Er nimmt nicht eine bestimmte Szene als Ausgangspunkt und versucht diese in ein Bild umzusetzen. Sondern die Schönheit der Vergangenheit wird zum Auslöser für die Farben und die zunehmend abstrakte Formen. Stimmig sind die Bilder für Bui dann, wenn ihre Schönheit vergleichbar ist, mit der Erinnerung an die Schönheit seiner Kindheit. Für den Betrachter wiederum kann das Werk nun Grundlage sein, von seinen Empfindungen ausgehend nach den eigenen Erinnerungen zu suchen.
Das Bild „Ohne Titel Nr. 2" (2000) lässt durch den zentralen gelben Kreis in der Mitte der oberen Bildhälfte als erstes an eine Sonne denken. Die leuchtenden Farben im Bild changierend von Gelb über Orange zu Weiß und Rot, unterstützen diese Assoziation. Es wäre allerdings eine Sonne, die in Bedrängnis geraten ist. Denn sie ist eingeschlossen von (vage) rechteckigen und quadratischen Farbflächen, die von feinen violetten Linien eingefasst sind, ohne dadurch zu festen Formen zu werden. Wie Steine einer Mauer legen sie sich um den Kreis, deformieren ihn oder sie werden, je nach Stimmung des Betrachtenden, von dem Kreis zur Seite gedrängt, der sich zu entfalten begonnen hat, wie ein Luftballon, in den Luft gepumpt wird. Auch die Vorstellung einer Sonne, die sich zwischen den Häusern einer Stadt einen Platz sucht zum Scheinen, wäre ein Ansatz für die Bildbetrachtung, die dem Bild allerdings wieder eine figurative Grundlage zusprechen würde. Doch wirklich frei darin, das Bild zum Ausgangspunkt für einen Ausflug in die eigenen Erinnerungen zu machen, sollte auch eine solche Sicht nicht ausgeschlossen werden.
In den neueren Werken hat sich der Ansatz wesentlich geändert. Denn nun ist nicht mehr die Schönheit des Bildes das Ziel, sondern die Essenz. Nicht mehr an der Oberfläche ist er interessiert, sondern an der Seele. Das bedeutet auch, daß nicht mehr die Vergangenheit Auslöser für seine Werke ist, sondern es ist die Gegenwart, aus der er schöpft. Das Ergebnis ist ein Widerklang der Seele. Eine Wahrheit, nach der man suchen kann, die man aber mit dem Bewußtsein nicht finden kann. Wofür es keine Worte gibt, gibt es eben Farben.
„Abstraktion Nr. 5" (2001) gehört zu den Werken, die bereits mit deutlich reduzierten Farben auskommen. Blau und ein milchiges Grau sind die Hauptkomponenten, deren Flächen mit schwerer, schwarzer Linie voneinander abgegrenzt werden. Ein Stück weit bewußt gezogen, franst diese Linie an manchen Stellen in dunkelblaue Farbspritzer aus. Sie ergeben eine Struktur, die mit reliefartigen Wülsten, die beim Malen tieferliegender Farbschichten entstanden sind, korrespondiert. Alles in diesem Bild erzählt von einem harmonischen Zusammenspiel kontrastierender Elemente. Hell neben dunkel, Tiefe neben Oberfläche, Schwere neben Leichtigkeit. Was das Bild zerreißen müsste, führt es zusammen.
Die Bilder von Loc Quang Bui sind wie gemalte Lebensphilosophie. Und ebenso, wie man beim Philosophieren über das Leben immer wieder auf Bereiche stößt, die über das beschreiben, das Verstehen hinausreichen, sich nur erahnen lassen. So mußte auch Bui in seinen Bildern das Beschreibende, Darstellende hinter sich lassen, um zu einem tieferen, weitergehenden Ausdruck finden zu können.
Technisch gesehen befreite ihn der Verzicht auf figurative Elemente von der Notwendigkeit, sich bei der Arbeit auf Aspekte wie Perspektive, Volumina und Details konzentrieren zu müssen. So kann er, ohne gerichtete Gedanken, den Weg zum bestmöglichen Ausdruck zu finden. Das Bild hat auch die Möglichkeit, sich beim Malen zu verändern. Es entsteht in einem Prozess, in dem verschiedene Emotionen durchschritten werden können. Bei der Figuration dahingegen ist das Bild am Ende so, wie es zu Anfang angelegt wurde.
Darüber hinaus hat bei einem abstrakten Bild auch der Betrachter nichts Benennbares, was ihn dazu verleiten könnte, verstehen zu wollen, statt zu fühlen. Denn ein gutes Bild bewirkt, betont Bui, daß das Publikum vor ihm nicht denkt, sondern fühlt. Der Betrachter soll nicht vor einem Bild stehen, sondern vor Material gewordener Emotion.
Loc Quang Bui kann genau benennen, welche Emotionen für ihn zu welchem Bild gehören. Aber er tut es nur ungern. Bui vergleicht die Bilder mit klassischer Musik. Musik ruft ebenfalls Gefühle hervor, ohne daß man in Worte fassen kann, was genau passiert. Sind die Emotionen im Bild eindeutig genug, dann vergibt er einen Titel. Sind sie mehrdeutig, schickt er das Bild lieber ohne Titel auf den Weg, um den Betrachter in seinen Vorstellungen nicht einzuschränken. Aber auch vergebene Titel sind nur eine Möglichkeit und für den Betrachter keineswegs bindend. Wenn jeder zu seinen Bildern etwas anderes denkt, so ist das ganz in seinem Sinne. Die Bilder sollen keine bestimmt Richtung vorgeben. Die - für ihn - konkrete Aussage seiner Bilder, ist nur für ihn selbst, als Betrachter, wichtig. Ein gutes Bild, fügt er hinzu, trägt verschiedene Wege für die Betrachter in sich. Dieses Unbestimmte entlässt den Betrachter aus der Notwendigkeit formulieren, wissen zu müssen und vermittelt dem Ruhe, der sich ihm überlassen kann.
Das sichtbarste äußere Merkmal für die genannte Verschiebung des Interesses von der Erinnerung zur Seele, von der Schönheit zur Essenz, ist die unterschiedliche Behandlung der Farbe. Während sich in sehr nachvollziehbarer Weise in dem Prozess der Lösung von der Figuration auch die Farben von der Bezeichnung des Gegenstandes trennen, ist der sehr abrupte Wechsel von hellen, leuchtenden Farben zu dunklen, gedämpften Farben näher zu beleuchten.
In den frühen abstrakten Bildern sind die Farben, die Bui verwendet darauf ausgerichtet, die Schönheit der Kompositionen zu unterstreichen. Sie bezeichnen und bedeuten nichts. Er verwendet sie um ihrer selbst, um der ihnen innewohnenden Schönheit willen. Als aber das Ziel der Bilder umformuliert wird, nicht mehr auf die Schönheit gerichtet ist, erscheinen ihm die Farben zu einfach. Zu kurzlebig. Sie halten den Betrachter an der Oberfläche. Mit weniger Farbe, sagt Loc Bui, entsteht mehr Eindruck. Nicht der schnelle Eindruck einer schönen Blume, sondern ein allmählicher Eindruck, der dann auch länger im Kopf bleibt. Tiefer geht. Die dunklen Farben, die er seither mit Vorliebe verwendet, deuten jedoch nicht etwa auf die dunklen Seiten der Seele, sondern sind angelehnt an die östliche Tradition.
Die überwiegend buddhistisch geprägte Kultur Viet Nams mit den Tempeln, in denen Erdfarben vorherrschen und in denen die Farbgebung beinahe monochrom ist, spielen dabei ebenso eine Rolle, wie die chinesischen Tuschzeichnungen, die die vietnamesische Kunst prägen. Die häufig auftauchenden Farben Blau und Grün ergänzen das Spektrum mit der Verbindung zu Natur und Landschaft.
Tatsächlich findet also eine Umkehrung statt. Die früheren abstrakten (und auch noch die figurativen) Bilder, sind mit westlicher Technik und Farbigkeit gemalt und zeigen die Schönheit in der Erinnerung an das Leben in Viet Nam. Die Bilder dann, die sich mehr und mehr der östlichen Technik und Farbigkeit annähern, wenden sich nicht mehr zurück, sondern beschäftigen sich mit der Seele, mit der Gegenwart, die für Bui eine westliche ist. Eben daraus entwickelt sich die Spannung, die in jedem seiner Bilder mitschwingt.
Während Bui eine mehr und mehr monochrome Farbgestaltung anstrebt, die akzentuiert wird von tiefschwarzen, kalligrafisch anmutenden Linien, entdeckte er die Verwendung von anderen Materialien im Bild.
So entstanden bisher all seine Bilder auf Leinwand. Bis er Holz als Trägermaterial und Ausdrucksmittel entdeckte. Wobei gerade bei seiner sehr intuitiven Arbeitsweise ein Material, das den Pinsel so ganz anders reagieren lässt, eine wesentliche Rolle spielt.
Darüber hinaus nahm er Materialien wie die schon erwähnte Wellpappe und Plastikfolie mit ins seine Bilder auf, die eine Struktur ins Bild bringen, die er mit Farbe so niemals erzeugen könnte. Durch sie wird die Struktur, die durch den Farbauftrag entstanden ist, entweder ergänzt oder kontrastiert. Wichtig ist dabei auch, daß vielschichtige Farbe Tiefe erzeugt während die anderen Materialien, die er verwendet, Oberfläche bedeuten, weil sie die Augen des Betrachters in keine Tiefe vordringen lassen.
Jedes Material, das er verwendet, macht somit den Ausdruck einer anderen Nuance möglich. Findet er mit Pinsel und Farbe nicht zu dem, was er sucht, erkundet er die Ausdrucksmöglichkeiten neuer Bildmittel. Für die Zukunft gibt es hierfür keine Einschränkungen. Denn man kann mit allem Bilder malen, sagt er, selbst mit Worten.
Um bei aller Diversität und Spannung zu jener Harmonie und Ruhe in seinen Bildern zu finden, die seiner Meinung nach essentiell sind, damit der Betrachter die Bilder genießen kann, braucht alles seinen Ort im Bild.
Im Prozess des Entstehens findet manches diesen Ort selbst. Gute Elemente, die ihm durch den Zufall eingegeben wurden, nennt Loc Bui „Linien von Gott". Diese gelungenen Zufälle wie z.B. Farbspritzer - für ihn die „sichtbare Nichtabsicht des Künstlers" - sind wichtig, weil sie die Härte der Komposition abmildern. Dadurch ist der Betrachter weniger konzentriert, richtet seine Aufmerksamkeit weniger auf das Denken.
Andere Zufälle muß er wieder übermalen, weil sie das Bild zu sehr stören oder gar häßlich machen. So beschreibt er das Malen als einen Kampf mit dem Bild um die richtigen Orte. Wenn man nicht einen Punkt mehr hinzufügen oder wegnehmen kann, wenn beides stimmt, Technik und Gefühl, dann ist das Bild fertig.
Dann ist vielleicht ein Bild entstanden wie „Echo" (2002), dessen Sogwirkung seiner Einfachheit entspringt. Quadratisch die Leinwand. Trotzdem schwer zu beschreiben, weil die Formen sich an Bekanntes anlehnen, ohne es wirklich zu sein. Ein Kreuz aus schwarzen Linien, scheint es, teilt das Bild in
vier ungleiche Quadrate. Daran aber wird es gehindert, von schwarzen Linien, die knapp am Bildrand entlang wiederum eine quadratische Form anzustreben scheinen. Auch sie nicht vollendet, links undeutlich vom Rand überschnitten, rechts spitz in den Rand hineinragend. Die Braun-, Grün- und Blautöne des Bildes wirken, als sei ihnen je eine der entstandenen Flächen innerhalb der Linien zugeteilt. Bei näherem Hinsehen aber, findet man das „Echo" einer jeden Farbe in den anderen Farbflächen wieder. Immer weiter vertieft sich der Blick auf diesem Weg in das Bild, in seine Details, in seine Schattierungen. Immer deutlicher wird dann, daß Worte vor der Ausstrahlung dieses Bildes versagen müssen. Vielleicht gerade deshalb hallt das Echo des Bildes noch lange nach, wenn man sich bereits wieder profaneren Dingen zugewandt hat.
„Jeder Baum benötigt Wurzeln zum Leben, die menschliche Seele braucht Heimat", hat Loc Bui einmal gesagt. Mancher wird bei dabei an eine geografische Heimat denken. Es scheint jedoch, als habe Loc Quang Bui die Heimat für seine Seele in seinen Bildern gefunden.
Marion Oelmann, März 2002

 

 

 
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